PHOTOGRAPHIE ET PEINTURE

PHOTOGRAPHIE ET PEINTURE
PHOTOGRAPHIE ET PEINTURE

La photographie se réduit-elle à une technique de reproduction ou peut-elle s’inscrire parmi les moyens d’expression plastique? Cette question est à l’origine d’un très long débat, au cœur de nombreuses polémiques, et plus de cent cinquante ans après la première apparition du mot photographie (1839) et la proclamation publique de sa première application, le daguerréotype, l’hypothèque n’est pas levée, même s’il est de plus en plus communément admis que la photographie restitue moins le réel qu’elle ne le donne à voir d’une manière orientée , ce qui la rapprocherait des moyens d’expression.

Le dilemme fut d’autant plus durable qu’il surgit d’une querelle opposant artistes et hommes de sciences (Niepce et Talbot inventèrent justement la photographie pour pallier leur incapacité de dessiner) et à un moment historique où s’imposait la nécessité de considérer le monde extérieur d’un œil nouveau, objectif, c’est-à-dire lavé de toute préoccupation idéologique, théologique ou même sentimentale.

Aux yeux du public, l’opposition entre peinture et photographie survivra aussi longtemps que cette dernière n’aura pas été relayée dans son urgence informative par une nouvelle technologie: l’image électronique de la télévision. Ce n’est plus à la peinture qu’on opposera désormais les instruments privilégiés du reportage, mais au septième art: le cinéma..., comme s’il y avait une malédiction «artistique» à vouloir exprimer la modernité et la contingence. Et pourtant, Baudelaire dans Constantin Guys, le peintre de la vie moderne (1859) soulignait déjà l’exigence du quotidien, «la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable».

Dans les années 1930, Walter Benjamin s’était étonné qu’on se fût «dépensé en vaines subtilités pour décider si la photographie était ou non un art, mais [qu’] on ne [se fût] pas demandé d’abord si cette invention même ne transformait pas le caractère général de l’art». Or le fond du problème est bien là, et l’on ne saurait comprendre l’interactivité créatrice entre la pratique de la photographie et celle de la peinture qu’après avoir reconnu que la première est un moyen d’expression à l’égal des autres, ce qu’avaient déjà pressenti des créateurs de la première moitié du XXe siècle, de Rodtchenko à Man Ray, et que réalisent les contemporains, de Warhol à Boltanski, en refusant toute hiérarchie entre les genres.

La photographie est-elle un art?

Peinture et photographie se seraient moins opposées si l’on n’avait pas réduit l’histoire de la photographie à celle de son évolution technique. Sa compréhension fut cependant d’autant plus complexe qu’elle représenta la première pratique faisant intervenir d’une manière indissociable technique et vision en un temps où tout avait conduit à les opposer jusqu’à considérer le «fait-main» comme la qualité supérieure de l’œuvre d’art !

Toutes les photographies ne sont pas, a priori, des œuvres d’art, mais en va-t-il autrement au niveau du dessin et de la gravure? Le deviennent celles qui permettent de figurer des systèmes relationnels transcendant l’expérience commune et renvoyant à une manière de voir signifiante. Dans celles-ci, la technique se trouve «qualifiée» par l’œil et l’esprit, l’épreuve mécaniquement photogérée devient dessin et dessein. À partir de telles prémisses, l’histoire de la photo graphie peut s’inscrire dans l’histoire de la vision, devenir une composante de l’histoire de l’art...

La découverte d’un nouveau moyen d’expression n’est jamais la conséquence inévitable d’un progrès scientifique, mais répond à des besoins différents qu’elle élargit ou déplace en même temps qu’elle les réalise. Or, dès les débuts de la Renaissance, l’homme a privilégié le sens de la vue au détriment des autres moyens de perception, jusqu’à en faire l’étalon universel de mesure. Fonder l’œil en modèle de connaissance permettait à l’individu de ramener l’infini du monde à son échelle; pour y parvenir, il élabora la perspective artificialis dans la définition de laquelle la camera obscura joua un rôle déterminant. On utilisa cependant plus souvent la précision de ses informations comme moyen pour suggérer l’illusion que comme finalité , jusqu’à ce que l’avènement de la démocratie en 1789 condamne les évidences fondées sur des présupposés religieux ou moraux, pour privilégier l’expérience directe du monde. Dans ce contexte, l’information visuelle apportée par la chambre noire apparut comme la plus objective. L’invention de la photographie est la conséquence directe de ce renversement des besoins; elle intervient d’ailleurs au temps du «réalisme», quand des peintres comme Corot, Constable ou Courbet multiplient les expériences sur le motif, comportement qui fut ensuite avili par de nombreux épigones, que Baudelaire dénoncera dans son Salon de 1859 : «Le credo actuel des gens du monde est celui-ci: je crois à la nature et je ne crois qu’à la nature. Je crois que l’art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature.» Niepce, le premier artisan de la photographie, n’avait pas d’autre but que «la copie de la nature dans toute sa vérité», alors que Taine, le théoricien de l’esthétique positiviste, allait encore plus loin: «Je veux reproduire les choses comme elles sont ou comme elles seraient, même si moi je n’existais pas.»

Dans ces conditions, pourquoi la photographie n’apparut-elle pas comme le premier des arts, puisque, s’imposant comme le mode d’appropriation direct de l’objet, transmis par la réflexion de la lumière, elle pouvait être considérée comme la preuve la plus objective que recherchait l’époque matérialiste qui lui donna naissance? Mais si photographier se réduisait à l’acte de la prise de vue, ramenant toutes les réalités au même niveau et au même format, la qualité d’une photographie se limiterait à celle du sujet représenté, et c’est justement l’illusion que les plus grands artistes d’alors rejettent: voir est indissociable d’une manière de voir et celle-ci est mue par le culturel. L’évolution de la vision est directement dépendante de ses contextes historiques: ce sont les problèmes, les désirs et les possibilités d’un moment spécifique qui l’orientent. La reproduction absolue est impossible. «Imager» donne moins à voir un objet qu’une manière de le voir.

L’histoire encore courte de la photographie nous permet déjà de reconnaître que l’acte photographique met en relation trois éléments: la nature ou l’objet, la caméra et ses spécificités, et le sujet qui regarde. Dans un premier temps, on sera hypnotisé par l’objet, puis, à la veille de la guerre de 1914, on comprendra que la caméra favorise par ses conditions un autre regard avant de découvrir que l’œil, qui est derrière le viseur, privilégie par ses nombreux choix une vision singulière. Ces trois temps sont à articuler avec le développement même de l’histoire de l’art. Peinture et photographie sont moins à considérer comme des ennemis irréductibles que comme des moyens d’expression complémentaires, agissant et réagissant l’un vis-à-vis de l’autre jusqu’à devenir indissociables.

Dès l’origine, de par sa seule existence, la photographie allait libérer les artistes des exigences de la reproduction, ce qui sera lourd de conséquences. Dès qu’il ne fut plus nécessaire de «décrire ce qui peut de soi-même s’inscrire» (Valéry), les créateurs pourront élargir leur intérêt à d’autres phénomènes, déborder les limites du regard pour revitaliser d’autres organes de perception et, surtout, reprendre en considération la réalité de leur propre moyen d’expression et de ses constituants. L’aventure de l’abstraction n’eût pas été possible, ou en tout cas aussi rapide, sans l’apparition de la photographie!

Reproduire

Si les inventeurs de la photographie sont des hommes de sciences (Niepce, Talbot, Herschel...), ses premiers grands praticiens viennent de l’art (Hill, Nadar, Carjat, Nègre, Le Gray, Fenton...). Plusieurs d’entre eux avaient senti la nécessité de se reconvertir à un mode de production qui condamnait le simple rôle de reproduction auquel on réduisait trop souvent le dessin et la gravure. Trop absorbés par les exigences scientifiques et techniques liées à la photographie, conditionnés surtout par la lourdeur de ses moyens et la lenteur de ses réactions, ces photographes ne voient pas encore ce qu’elle devrait leur permettre de voir, et font référence aux modèles de la peinture académique. Imiter les effets de l’art des musées devrait, pensent-ils, favoriser la reconnaissance de la photographie comme moyen d’expression artistique. Certains, comme Disderi, iront jusqu’à développer leurs négatifs sur des supports plus nobles comme la soie ou la toile (il faudra attendre le pop art et l’hyperréalisme pour voir resurgir cette problématique), d’autres, comme Adolphe Dallemagne, vont jusqu’à inscrire directement dans un lourd cadre de bois leurs portraits!

Mais déjà la photographie ne laisse pas indifférents des artistes comme Delacroix, Courbet ou Millet, qui s’intéressent à sa manière de libérer les valeurs de la ligne et à sa précision dans le rendu des matières. Ce sont eux, cependant, qui continuent à orienter l’évolution de la vision. Il faut bien reconnaître que le réalisme d’Hill et d’Adamson est proche de celui de Courbet; cependant, les intentions de ce dernier sont plus précises, et il invente l’instantané de la vision alors que les deux Écossais, gênés par la lourdeur et la lenteur de leurs appareils, sont obligés de faire durer les poses. Mais il serait dangereux d’avancer que Courbet peignant le château de Chillon, lors de son exil en Suisse, l’aurait fait d’après les photographies de Braun; en effet, quelle différence autre que technique peut-il y avoir entre la représentation du même objet vu exactement du même endroit qu’en donne le photographe et celle du peintre, qui déclarait en 1861: «le beau donné par la nature est supérieur à toutes les inventions de l’artiste»?

La vision du peintre précède celle du photographe

D’ailleurs, les peintres qui se convertissent vers 1850 à la photographie ne tardent pas à faire intervenir la retouche pour lui permettre de restituer des effets dont elle est encore incapable: Nègre arrange ses poses pour donner l’illusion de l’instantané ou redessine les négatifs pour renforcer les contrastes de valeurs. Le Gray superpose deux négatifs pour pouvoir charger le ciel de nuages et obtenir des effets de lumière qu’on trouve dans les marines de Courbet ou dans les premières œuvres de Monet. Même au niveau du sujet académique du nu, il faudra attendre Manet, le Déjeuner sur l’herbe (1863) et Olympia (1865), pour trouver des figures identifiables et inscrites dans le temps de la modernité. Bien plus que les photographes n’osent encore le faire, Manet enregistre, témoigne, montre; il refuse d’altérer sentimentalement ou intellectuellement ce qui lui est donné à voir. Son naturalisme conduit à une simplification de la peinture en la limitant à une traduction percutante des effets observés.

Dans le sens inverse, l’appropriation par les éditeurs, vers 1850, de la reproduction photographique élargit et déplace le champ de la connaissance et de la conscience pour modifier la valeur traditionnelle de l’expérience. Jusqu’ici, chacun ne connaissait réellement que ce qu’il avait vécu, éprouvé avec ses facultés personnelles; au contraire, la civilisation de l’image qui commence permet déjà d’aller à la rencontre de paysages inaccessibles au plus grand nombre ou d’explorer ce qui échappe aux limites du regard: l’infiniment grand ou l’infiniment petit. Désormais, on aura vu sans avoir vécu, avec toutes les conséquences que cela peut avoir; la photographie n’étant qu’un code parmi d’autres, ramenant tout à la même échelle et se limitant à la description de l’apparence. Parallèlement, cette surproduction photographique incline le regard vers des démarches plus analytiques. C’est l’échec économique et politique des premiers reportages de guerre (Roger Fenton à la guerre de Crimée, 1855, ou Mathew B. Brady à la guerre de Sécession) qui laisse mieux percevoir les limites de la photographie; elle est alors trop lente et trop lourde. Baldus, qui est chargé d’illustrer l’itinéraire du chemin de fer entre Paris et Boulogne, est encore très loin dans ses photographies de l’instantanéité de la vision d’un impressionniste comme Monet, qui cherche moins à capter des instantanés que la manière dont le rythme des saisons et de la lumière renouvelle l’apparence: la réalité n’est pas une, mais multiple.

Parce que Degas s’intéressait à la photographie – il en collectionnait et l’a lui-même pratiquée, mais seulement dans les années 1890 –, on a parlé avec légèreté de l’influence que celle-ci aurait eue sur sa vision de peintre sans vérifier historiquement les concordances et les faits. En réalité, Degas invente la vision photographique plus qu’il ne la suit. En effet, jusque dans les années 1865, les personnages représentés dans les photographies traditionnelles posent toujours, et c’est seulement dans les années 1860 et exclusivement dans les images stéréoscopiques que les badauds qui traversent les rues peuvent laisser une image suffisamment nette sur l’épreuve sur verre (l’éloignement entre l’objet et l’appareil, le faible format des plaques stéréoscopiques et la petite distance focale en donnent l’explication). Or Degas va beaucoup plus loin en changeant totalement le rapport entre regardant et regardé, entre sujet et objet. Il est le premier à voir le mouvement en étant lui-même en mouvement. Non seulement il fixe le mouvement dès 1872 – soit avant Eadweard Muybridge ou Étienne-Jules Marey –, mais surtout il traduit la mobilité du spectateur, ce que le photographe ne parviendra à faire que dans les années 1890. Photographes et cinéastes n’ont pas fini de s’inspirer de ses cadrages et décadrages, de ses plongées et contre-plongées. Degas eut le génie de renouveler la vision de la modernité en multipliant les effets de surprise, sachant trouver l’angle qui donne à voir autrement, la distance qui déplace la connaissance. Après lui, toute vision statique paraîtra bien fade. Voyant sans arranger, car il ne travaillait que de mémoire, il réhabilite les premiers plans, renonce à l’horizontale, et définit une relation nouvelle entre la figure et son milieu, transformant le vide en champ de présence, en lieu de l’action.

Ce n’est qu’en décembre 1878 que Muybridge parviendra à la première décomposition du mouvement d’un cheval au galop, en 1882 que Marey inventera le fusil photographique et la chronophotographie. Désormais, les photographes ont des techniques très efficaces; elles donnent même à voir ce que l’œil ne peut percevoir. Les peintres n’auront plus qu’à leur abandonner l’expérimentation du visible. Ce n’est, d’ailleurs, qu’en 1912 que Marcel Duchamp ou le futuriste Giacomo Balla tireront les conséquences mécaniques et plastiques qu’introduisait la chronophotographie.

La photographie se libère

Lorsqu’en 1888 apparaît le petit Kodak, un appareil simple, léger et de maniement facile: «Appuyez sur le bouton, nous ferons le reste», une page est tournée, la photographie peut être pratiquée par tout le monde. Quand ce sera par des artistes comme Bonnard ou Vuillard, ils parviendront tout naturellement à y inscrire la vision qu’ils développent ailleurs comme peintres. Mais qu’allait-il advenir des photographes professionnels, des artistes photographes? Ils ne peuvent que donner une réponse «culturelle» à l’accession de tous à la pratique de la photographie: la «photographie d’art», une image travaillée et retouchée au moment du développement et du tirage, ressemblant par ses effets à la peinture ou au dessin, et témoignant d’une maîtrise réservée aux seuls spécialistes. C’est le «pictorialisme» dont Robert Demachy, Gertrude Käsebier ou Edward Steichen deviendront les champions. Si ces professionnels détournent la photographie de ses finalités, c’est pourtant dans le cercle d’Alfred Stieglitz et de sa revue Camera Work , qui commence par défendre cet esthétisme en photographie, que s’ouvre un nouveau chapitre, celui de la «photo pure». Celle-ci, plutôt que de se pencher sur les conditions de la reproduction , tirera toutes les conséquences du processus de la production .

La photographie s’imposera désormais comme une image distancée devant résumer ou condenser une situation par la mise en évidence d’une pratique spécifique: la fixité de l’image, la fonction de la lumière, la signification du cadrage, l’expressivité de la distance... Les vrais créateurs découvrent alors l’importance de la décision et des choix de l’opérateur, jusqu’à faire de la photographie le lieu de la mise en scène du sujet qui voit. Ce que résume Raoul Hausmann, un dadaïste qui se convertira à la pratique exclusive de la photographie: «Être photographe, c’est prendre conscience des apparences visibles et en même temps en tirer une éducation de l’aperception optique individuelle et commune.»

Les grands acteurs de ce temps seront des photographes qui font passer le besoin d’exprimer leur vision avant la volonté de mettre leur pratique au service d’un témoignage rémunéré, comme Stieglitz, Steichen, Strand, Weston, Abbott, Cunningham ou Adams, ou des peintres qui privilégieront cette technique au détriment des autres, comme Rodtchenko, Hausmann, Moholy-Nagy, Florence Henry, Man Ray ou Heartfield. Cette liste n’est en aucun cas limitative.

La «photographie pure»

La photographie pure met en jeu la tension entre l’apparence du monde extérieur et la personnalité de celui qui la met en scène. L’histoire générale de la vision, et plus particulièrement la trajectoire de l’art moderne, rendent opérationnelle cette notion. La photographie pure s’oppose directement au pictorialisme, ce que résumera Marius de Zayas, un ami de Stieglitz, dans le no 42-43 de Camera Work : «La photographie n’est pas l’art mais on peut en faire quelque chose d’artistique. Il existe une différence entre la photographie et la photographie d’art: tandis que, dans la première, on recherche cette objectivité de la forme qui engendre les différentes conceptions que l’homme a de celle-ci, dans le second cas, on utilise l’objectivité de la forme pour exprimer une idée préconçue et aussi faire partager une émotion. Moyen d’information d’une part, moyen d’expression d’autre part.» Ces nouveaux créateurs s’efforcent d’utiliser toutes les possibilités contenues dans l’appareil (réglage de l’objectif, découpage, durée de la prise de vue, etc.), mais aussi de prendre en compte l’effet produit par l’épreuve. Ce n’est que progressivement que cette photographie pure laissera transparaître sa dimension subjective qui, dans un premier temps, surprend essentiellement par son purisme, voire son abstraction. En effet, voulant révéler la spécificité de leur pratique, les Américains recherchent l’image immédiate, quasi automatique, où le désir de la représentation se confond avec l’élaboration de la représentation, une image arrachée à l’espace et au temps réels, un dessin obtenu directement par le travail de la lumière.

Les Russes comme El Lissitzky et surtout Rodtchenko arriveront à une utilisation semblable de la photographie après avoir dépassé les limites de la peinture, dans les derniers tableaux de Rodtchenko, des monochromes datés de 1921. Voulant mettre la création au service de la vie quotidienne, dans le contexte du constructivisme qui les amène à la publicité et à la propagande, ils prennent conscience de la puissance de l’image figurative reconstruite. Ayant abordé la photographie à travers le photomontage, Rodtchenko y trouve le moyen de montrer la réalité en obligeant à l’analyser d’un point de vue nouveau, non comme un miroir mais comme «l’organisateur de la conscience populaire». Introduisant dans l’appareil sa vision formaliste, si volontairement déterminée que des dessins peuvent précéder la prise de vue, il considère la photographie comme l’art de notre temps par sa capacité à renouveler la conscience que l’artiste a du réel.

Au moment où l’on parle du déclin de l’art figuratif, la photographie, mue par de tels regards, devient le moyen mécanique parfaitement adapté à la traduction du monde industriel, tout en favorisant aussi l’expression de la subjectivité et même d’une pensée politique. Le même poids de réalité oriente la peinture et la photographie d’Américains comme Charles Sheeler, Edward Hopper ou Ben Shahn, ou explique l’analogie entre la photographie d’un Edward Weston et la peinture d’une Georgia O’Keeffe, la compagne de Stieglitz.

Parallèlement, dans le contexte du dadaïsme puis du surréalisme, la photographie apparut comme un moyen privilégié pour donner des images de l’invisible. Moholy-Nagy voyait avec raison deux orientations dans la photographie: le travail documentaire – c’est-à-dire lié au réel – et «une image lumineuse qui réponde au sentiment profond de la vie intérieure».

C’est à New York, dans le cercle de Marcel Duchamp, que la photographie «imaginaire» apparaît pour la première fois. Pour celui-ci, l’idée compte plus que l’objet – elle seule en justifie la présence; pourquoi alors ne pas utiliser la photographie, un art exclusivement mécanique pouvant offrir un champ idéal à un briseur d’illusions? Si Duchamp ne s’en sert d’abord que pour garder la mémoire de ses objets ou pour commémorer ses actions scandaleuses, sa rencontre avec Man Ray sera déterminante. L’un et l’autre préfèrent la vie à l’art. Man Ray avait utilisé la photographie pour reproduire sa peinture et celle de ses amis. Il perçoit au contact de Duchamp qu’elle pourrait lui permettre de s’engager différemment face au visible. L’invention de la rayographie, une sorte de photogramme, est la conséquence d’une intuition le poussant à une production d’images automatiques et mécaniques. Fondée sur la réalité de la projection lumineuse, la rayographie vide l’image de ses références naturalistes pour présenter la réalité comme l’inattendu, l’inconnu et l’abstrait. Dans le même temps, Schaad et Moholy-Nagy réinventeront également le photogramme. Mais la photographie va aussi permettre à Man Ray de capter le hasard et l’aléatoire, c’est ce que démontre Élevage de poussière , une œuvre de Duchamp photographiée par Man Ray, mais réalisée par le temps, et dont la seule trace sera l’épreuve photographique. Dès lors, et même s’il mettra plusieurs décennies à le reconnaître, s’acharnant à vouloir considérer sa production d’objets comme plus importante artistiquement que sa photographie, la lumière sera à l’origine de tous les étonnements de Man Ray, de toutes ses révélations. Bientôt, très étroitement lié à Breton et au surréalisme, il sera à l’affût de toutes les images «préexistant ou non à leur fixation», la lumière devenant le moyen de «dénaturer», de déréaliser en laissant parler sa propre subjectivité, celle qui révèle les modèles «purement intérieurs». C’est ce qui arrivera encore avec les solarisations, manipulations de la lumière durant le développement produisant des «accidents calculés».

C’est avec les dadaïstes allemands que le photomontage prendra sa dimension la plus efficace. Dans ce contexte, la photographie n’est plus produite, mais récupérée: déchet d’une civilisation mécanique, elle devient élément constitutif d’une œuvre plastique chargée de fournir des parcelles du réel dont le montage trouble la signification et la fonction usuelle. Cette technique introduite par Hausmann et Hannah Höch, reprise par Ernst, trouvera son accomplissement dans les mains de John Heartfield, quand il en fera «un moyen de lutte pour la liberté et la révolution». Hausmann se considérait déjà comme un ingénieur, c’est-à-dire un fabricant de réalités inconnues. C’est cet aspect que développeront les constructivistes russes et leurs héritiers du Bauhaus, comme MoholyNagy, Baumeister, Schwitters ou Bayer. Leurs photomontages ne renvoient plus à une réalité qui leur serait extérieure. Ils visent à agir directement sur le spectateur, ce qu’évoque Moholy-Nagy dans son célèbre livre Malerei, Fotografie, Film (1925): «Il faut une fois encore rappeler que la reproduction (répétition de rapports déjà existants), sans aspects enrichissants, n’est dans le meilleur des cas qu’une affaire de virtuosité. Comme la production (création productive) sert surtout l’homme et son développement, nous devons nous efforcer d’adapter à des fins productives les appareils (moyens) employés jusqu’alors à des fins de reproduction.» Dans son œuvre ultérieure, Hausmann fera de la lumière l’élément central de sa création et de notre étonnement, renouvelant notre connaissance du réel et de ses limites.

La photographie comme art

Dans les années 1960, relayée par la télévision, la photographie cesse d’assumer prioritairement la fonction d’information à laquelle on l’avait subordonnée. Libérée de cette finalité, la pratique photographique se transforme en interrogeant ce qui la constitue. Son pouvoir de distanciation, de médiatisation et de conceptualisation se précisant, elle invite une nouvelle génération d’artistes peintres à s’y intéresser. Dans tous les secteurs de la création s’impose en effet l’idée qu’il est moins nécessaire d’enregistrer ou de traduire le monde extérieur que de reconnaître les instruments permettant de le percevoir. Il devient aussi important d’analyser les expériences favorisant une inscription de la personnalité physique et spirituelle de l’opérateur dans la reconnaissance de la nature.

Au moment où les virtualités de l’abstraction semblent épuisées, les peintres vont permettre à la photographie de trouver une nouvelle dimension créative. Ainsi, dans le contexte du pop art et du nouveau réalisme, la photographie intervient à nouveau dans la peinture; les expositions montrant ce phénomène se multiplient jusqu’à ce que la Documenta 5 de Kassel en 1972 consacre la photographie comme un moyen artistique à part entière, indispensable et fondamental, ce que soulignera avec encore plus d’évidence la Documenta 6 en 1977 et Documenta 8 en 1987. Désormais, en pénétrant dans les collections publiques ou privées, au même titre que le dessin et la peinture, la photographie brise son isolement culturel. Libérée du culte de l’authentique, elle suscite une autre expression du réel en jouant sur l’écart entre les réalités physiques, optiques et subjectives. La génération des créateurs des années 1960 intègre la photographie, reprend ses effets de cadrage et ses sélections arbitraires ou met en scène ses possibilités de répétition dans des images qui n’ont d’autres fonctions que d’être images, obligeant le public à les analyser abstraitement et à percevoir combien leurs constituants, couleurs, contrastes, trames, se distancient de leur modèle, pour créer un monde en soi, illusoire. Avec des artistes comme Lichtenstein ou Warhol, le tableau lui-même change de statut; il n’apparaît plus comme la projection d’une individualité sur une toile, mais reconstruit l’image anonyme que notre civilisation produit d’elle-même en se donnant en pâture pour catalyser les désirs de consommation. Ainsi conçue, la peinture est surtout le moyen de communication d’une idée, le champ d’observation d’un état d’esprit; elle intervient dans la brèche qui sépare l’art de la vie. La reproduction a pris la place de la réalité. C’est encore ce que souligneront un peu plus tard les hyperréalistes.

La génération de 1968, qui veut réconcilier l’art et la vie, s’exprime par des actions , inscrites sous le nom de Body Art et de Land Art, interventions dans l’espace réel dont la photographie est la mémoire exclusive, parfois même l’unique témoin. Si l’art a besoin de la photographie pour exister, celle-ci ne peut-elle être considérée comme l’exclusive et ultime forme de la création? C’est le constat auquel arriveront, dès les années soixante, des créateurs qui donneront au réel, à partir de la même technique photographique, une autre dimension. L’interstice entre le réel et le trompe-l’œil est infime, mais il suffit à faire douter de l’apparence et permet l’introduction de toutes les subjectivités. La photographie devient lieu de création, mais quelle distance entre un travail de Dibbets et celui d’un Boltanski, d’un Le Gac ou d’un Boyd Webb! L’espace-temps favorise la réintroduction du narratif, l’image de la réalité interroge la réalité de l’image. Photographier devient le moyen de mettre en place des grilles de lecture qui renvoient simultanément à une réalité extérieure à l’œuvre et à sa réalité intérieure. La tension entre le visible et sa représentation incite chaque époque, chaque individu à donner une image différente d’une représentation qui passe par le visible, mais déborde le regard.

La crise de civilisation engendrée par le passage de l’expression orale à l’expression écrite a été revécue une fois encore dans le passage de la tradition littéraire à la communication visuelle. Mais le conflit est résorbé au moment où l’image photographique, jadis dévaluée par sa facilité de production et la banalité de ses fonctions, sait redevenir complexe et signifiante.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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